Хованщина (опера)

Основная статья: История музыки в России

Использование ложной версии о «заговоре князей Хованских»

Основная статья: Стрелецкий бунт 1682 года

«Хованщина» - ложная версия заговора князей Хованских, созданная правительством царевны Софьи и В.В. Голицына для борьбы с Московским восстанием 1682 г.

Действующие лица

• князь ИВАН ХОВАНСКИЙ, начальник стрельцов, бас
• князь АНДРЕЙ ХОВАНСКИЙ, его сын, тенор
• князь ВАСИЛИЙ ГОЛИЦЫН, тенор
• боярин ШАКЛОВИТЫЙ, баритон
• ДОСИФЕЙ, глава раскольников, бас
• МАРФА, раскольница, меццо-сопрано
• СУСАННА, старая раскольница, сопрано
• ПОДЬЯЧИЙ, тенор
• ВАРСОНОФЬЕВ, приближенный Голицына, бас
• ЭММА, девушка из Немецкой слободы, сопрано
• ПАСТОР, бас
• КУЗЬКА, стрелец, баритон
• СТРЕШНЕВ, начальник «потешного» войска, тенор
• 1-Й СТРЕЛЕЦ, бас
• 2-Й СТРЕЛЕЦ, бас

Народ, раскольники, стрельцы, стрелецкие жены, сенные девушки

Сюжет: «Заговор князей» против юного и только начинавшего царствовать Петра I

Тот путь возмужания и укрепления царской власти, который Петр І в реальной жизни прошел за шестнадцать лет (с 1682 по 1698 год) в опере Мусоргского он проходит за считаные часы.

Хронологическое смешение нескольких исторических событий послужило композитору удобной историографической основой для конфликтного развития сюжета, в котором решающим моментом стал «заговор князей» против юного и только начинавшего царствовать Петра I.Международный конгресс по anti-age и эстетической медицине — ENTERESTET 2026

За каждым из участников этого заговора стоит какой-либо из социальных слоев русского государства и русского народа. Иван Хованский ведает службами тайного политического сыска и отрядами стрельцов. В подчинении Василия Голицына находятся практически все войска, кроме петровских наемных конных ратников рейтар и потешного полка. За Досифеем идут силы старообрядчества, а к ним, весьма вероятно, присоединятся и многотысячные толпы «пришлых людей» обезземеленных крестьян, лишившихся своих дворов и средств к существованию^[1].

Любовный треугольник князя Андрея, Марфы и Эммы, политическая линия Василия Голицына, судьба стрельцов Ивана Хованского - ни один из этих сюжетов по отдельности не способен полноценно доминировать на протяжении всей оперы. Она живет внутренней жизнью, жизнью языка, звучащей речи, жизнью, в которой каждый из бесконечного числа персонажей на самом деле часть единого целого. «Хованщина» верна не часто переписываемой букве истории, не сомнительным и противоречивым идеалам какого-либо стиля, школы или движения. Она верна духу времени, когда мир трещит по швам, писал Александр Лаврухин^[2].

Краткое содержание

Действие первое

Красная площадь в Москве. Светает. Боярин Шакловитый ставленник царевны Софьи диктует подьячему донос Петру І на начальника стрельцов князя Ивана Хованского, задумавшего посадить на престол сына и водворить на Руси старый порядок. Тем временем дозорные стрельцы похваляются недавней расправой над ненавистными боярами. В память об этих кровавых событиях на площади поставлен столб, где высечены имена казненных. У столба останавливаются пришлые люди. Они заставляют подьячего прочесть им надписи.

В горестное раздумье повергает их мысль о смуте, о стрелецком самовластье.

Под приветственные крики стрельцов появляется князь Иван Хованский. За ним его сын Андрей Хованский, который преследует своими любовными притязаниями Эмму, девушку из Немецкой слободы. Посулами и угрозами пытается он добиться любви Эммы. На ее защиту встает раскольница Марфа, недавняя возлюбленная Андрея. Эту сцену видит возвратившийся Иван Хованский. Ему самому приглянулась Эмма, но Андрей готов скорее убить ее, чем отдать отцу. Занесенный над девушкой нож властно отводит Досифей, глава раскольников.

Действие второе

Кабинет князя Василия Голицына фаворита царевны Софьи. Князь погружен в мрачное раздумье, его одолевает страх перед будущим. Пастор Немецкой слободы приходит к нему с жалобой на самоуправство Хованских, но князь не желает слушать его.

Через потайную дверь в покои князя проникает Марфа. Явившаяся под видом гадалки, Марфа предсказывает князю опалу. Суеверный Голицын в смятении. Чтобы сохранить пророчество в тайне, он велит слуге утопить гадалку, но Марфа успевает скрыться.

В доме Голицына собираются противники Петра І. Беседа Голицына и Хованского скрытых соперников, ненавидящих и боящихся друг друга, переходит в ссору, которую прекращает Досифей. Он призывает их смирить кичливую гордость, подумать о спасении Руси. Вбегает взволнованная Марфа. Она рассказывает о покушении на ее жизнь и чудесном спасении, пришедшем от солдат молодого царя Петра. С тревогой слышат заговорщики это имя. Но еще страшней весть, принесенная Шакловитым: царь узнал о заговоре, заклеймил его хованщиной и велел «сыскать».

Действие третье

К дому Хованских в Замоскворечье пришла Марфа. Тяжело переживает она измену князя Андрея. Досифей, утешая, уводит ее с собой.

В эпизоде пьянства стрельцов исподволь раскрывается еще один план раскола, в связи с чем проясняются также роль и причина появления Шакловитого в Стрелецкой слободе. Царевна Софья, дабы окончательно переманить стрельцов на свою сторону и рассорить их со старообрядцами, предприняла действия, которые в просторечии называются спаиванием^[3].

Проснувшиеся пьяные стрельцы предаются буйному, бесшабашному веселью. Его прерывает насмерть перепуганный подьячий. Стряслась беда: нещадно побивая жителей слободы, приближаются петровские войска. Стрельцы ошеломлены. Они просят Хованского вести полки в бой. Но, страшась Петра, князь призывает стрельцов покориться и разойтись по домам.

Действие четвёртое

Картина первая

Слуга Голицына предупреждает Хованского, укрывшегося в своем подмосковном имении, что его жизнь в опасности. Хованский вспыхивает гневом — кто посмеет тронуть его в собственной вотчине? Появляется Шакловитый с приглашением от царевны Софьи на тайный совет. Хованский приказывает подать парадные одежды. Однако едва князь выходит из палаты, как наемник Шакловитого ударяет его кинжалом.

Картина вторая

Расправа ожидает и других заговорщиков: князь Голицын отправлен под конвоем в ссылку, рейтарам дан приказ окружить раскольничьи скиты. Не знает о крушении заговора лишь Андрей Хованский.

Он не верит Марфе, сообщившей ему об убийстве его отца, и тщетно трубит в рог, созывая свой полк. Однако, увидев стрельцов, которых ведут на казнь, Андрей понимает, что все погибло, и в страхе просит Марфу спасти его.

Стрельцы уже склоняют головы над плахами, но посланный Петром боярин Стрешнев в последний момент объявляет указ о помиловании.

Действие пятое

Поляна в глухом лесу. Ночь. В одиночестве скорбит Досифей. Он сознает обреченность раскольников. Исполненный мужественной решимости, он обращается к братии с призывом сгореть в огне во имя святой веры. Из леса доносятся звуки труб. Раскольники с молитвой проходят в скит и поджигают себя. Вместе с братией гибнет и Андрей, которого увлекла в огонь Марфа, мечтая в смерти соединиться с любимым.

Противоречивость персонажей

Иван Хованский - начальник Стрелецкого приказа

Князь Иван Хованский из древнего, от XIV века идущего, рода литовского князя Гедимина. Начальник Стрелецкого приказа с 1682 года, по презрительному народному прозванию Тараруй, то есть пустомеля.

Образ Ивана Хованского кажется более цельным, однако глава тайной полиции того времени, самодур и распутник, содержащий два гарема (русских и персидских девушек), некогда был храбрым полководцем, защищал землю русскую от вражеских нашествий и потому желает теперь стать не только строгим начальником, но и родным отцом, «батей» для своих стрельцов, которых в минуту опасности не колеблясь предает^[4]. Причем в эту самую минуту обращается к ним с прочувствованной речью о былых воинских подвигах, ведь он всей душой любит Россию и желает послужить спасению державы российской!

Андрей Хованский

Князь Андрей Хованский, старший сын Ивана Хованского, в 1682 году возглавил Судный приказ, но почти сразу по обвинению в заговоре был казнён.

Василий Голицын

Князь Василий Голицын, тоже из рода Гедимина, но уступает Хованским по родовитости на одно колено. Глава Посольского приказа, могущественный военачальник, первый из государственных мужей в правление Софьи, фаворит царевны и предмет ее страстной любви.

Князь Василий Голицын многосторонне образованный и широко мыслящий политический деятель прозападных взглядов, но одновременно и очень суеверный человек, от природы добродушный, однако способный на тайное убийство. В пору своего возмужания справедливо прославился военными победами и умелым урегулированием дипломатических отношений с Украиной и Польшей. Он решительно реорганизовал русскую армию и многочисленными успехами, равно как и незаурядностью собственной личности, привлек к себе внимание царевны Софьи. Правда, позже «голодом сморил» две трети русского войска в Крымском походе на татар, когда солдаты сотнями вымирали в степях от болезней, но по возвращении в Москву был объявлен победителем, поскольку татарская рать непрерывно отходила и ни разу не вступила в битву. Ориентируясь во многом на Европу, он мог бы стать искренним сподвижником Петра I, но судьба сложилась так, что, попав в фавориты к его властной сестре, примкнул к антипетровскому заговору. Про себя он также сказал бы с полным убеждением в своей правоте: ведь он всей душой любит Россию и желает послужить спасению державы российской!

Монах-старообрядец Досифей

Монах-старообрядец Досифей урожденный князь Мышецкий из самого древнего, от ІХ века идущего, рода Рюрика. Один из вождей раскола, авторитетных в вопросах веры. Прототипом этого отчасти вымышленного персонажа послужил Андрей Денисов, глава русского старообрядчества, игумен Выговской старообрядческой пустыни, разносторонне образованный писатель-богослов и проповедник.

Умный и бескорыстный монах-старообрядец Досифей также радеет о спасении державы российской и о любви к русскому народу. Он отнюдь не догматичен - заступается за лютеранку Эмму, а свою духовную дочь Марфу поддерживает в ее роковой страсти к Андрею Хованскому: «Терпи, голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная прейдет». Однако мысль зрителей невольно точит червь сомнения: ведь любовная связь Марфы с Андреем окажется для Досифея политически выгодной, если молодой князь после успешного осуществления заговора станет царем. Вдобавок, не кто иной, как Досифей, - в великой духовной любви к единоверцам - ведет их за собой в скиту на страшный костер.

Марфа

Монахиня в миру Марфа урожденная княжна Сицкая, последняя представительница этого древнего боярского рода, фрейлина при дворе Петра и Иоанна, духовная дочь Досифея и брошенная любовница молодого князя Андрея Хованского.

Марфа представляется натурой эмоционально цельной. Но внешние проявления этой целостности выступают в парадоксальных формах: монахиня и любовница, христианка и языческая гадалка, смиренная духовная дочь и фанатичная раскольница, завлекающая своего бывшего любовника на сожжение.

Монахиня Сусанна

Монахиня Сусанна тоже раскольница, по-видимому полностью вымышленный композитором персонаж: столкновение ее с Марфой и Досифеем отображает резкие разногласия двух ветвей старообрядчества по вопросу о любви и церковном браке.

Фёдор Шакловитый

Все персонажи оперы в высшей степени противоречивы. Фёдор Шакловитый - думный дьяк, по происхождению неродовитый человек. Он любимец царевны Софьи и начальник Стрелецкого приказа после умерщвления Ивана Хованского (1682), в свою очередь казненный 11 октября 1689 года, после провала его заговора против Петра І.

Шакловитый обращается к богу с искренними словами боли и раздумья о горестной судьбе русского народа; впрочем, в конце своей проникновенной арии-молитвы не забывает намекнуть, чтобы Господь при случае не запамятовал возвести его на трон, ведь он всей душой любит Россию и желает послужить спасению державы российской.

Эмма

Сиротка Эмма молодая прихожанка лютеранской церкви в Немецкой слободе Москвы. Исторические источники, на которые опирался Мусоргский в сценах с Эммой и Пастором, изучены недостаточно.

Боярин Варсонофьев

Боярин Варсонофьев один из сыновей родовитого боярина Михаила Васильевича Варсонофьева, доверенное лицо князя Василия Голицына.

Тихон Стрешнев - окольничий

Окольничий, а позднее боярин Тихон Никитич Стрешнев из дворянского рода, выдвинувшегося в начале XVI века, «царский оберегатель», человек, который умелым подавлением стрелецких бунтов заслужил уважение Петра І, даровавшего ему привилегию «не брить бороды».

Подьячий

В этой «народной музыкальной драме» (жанровый подзаголовок, данный композитором) трагически противоречивы все действующие лица - и все они гибнут: от князей до безымянного Подьячего, который под диктовку Шакловитого написал донос, но для собственной безопасности написал почерком накануне убитого писаря - «мертвые бо срама не имут». Однако не предугадал того, что его таинственный заказчик, «из нонешних будущий», став начальником Стрелецкого приказа, первым делом захочет убрать всех свидетелей своей интриги и беспримерного возвышения.

Типичные идеалистические представления композитора

Исторический процесс Мусоргский исследовал под лозунгом философии истории: «Прошедшее в настоящем - вот моя задача».

Материалы для либретто оперы «Хованщина» (выписки из летописей). Автограф. 1872 г., июль. Петербург. 25 листов. Вложен читательский билет М. П. Мусоргского в ИПБ

Композитор, памятуя прошедшее, имея в виду настоящее и предвосхищая будущее, вполне определенно написал: «Сказнили неведущих и смятенных: сила! А приказная изба все живет, и сыск тот же» - и затем сделал отчетливый и безотрадный исторический вывод: «Ушли вперед! - врешь, там же! Бумага, книга ушла - мы там же. Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось, - там же! Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет: там же!» (письмо В.В. Стасову от 16 (22) июня 1872 года; выделено Мусоргским).

Как и многие другие люди, Мусоргский остро чувствует несправедливость, но как представитель творческой профессии не способен понять предпосылки данной социальной ситуации, обусловленные географией и экономикой такой большой страны как Россия. Композитор плохо знаком с положением рядовых граждан в других странах мира и попадает в традиционную ловушку, описанную поговоркой "Хорошо там, где нас нет".

Мусоргский написал лишь клавир оперы. Все оркестровки делали другие

Народная музыкальная драма Мусоргского, над сочинением которой композитор работал в период с 1872 по 1881 год, осталась незавершенной и неоркестрованной.

Автограф Мусоргского: посвящение оперы «Хованщина» В. В. Стасову, 1872 год

В клавире (в переложении для пения в сопровождении фортепиано) незаконченными остались два фрагмента. Но если один из них, композиторское послесловие для сцены неудавшегося заговора трех русских князей - Голицына, Хованского и Мышецкого (Досифея) - в конце второго действия, представляет собой небольшую лакуну в один или несколько тактов, то другой, со сценой самосожжения раскольников, является финалом всей оперы, кульминацией произведения, и данная потеря представляется концептуально невосполнимой.

Партитуры как таковой нет вообще - Мусоргским оркестрованы лишь два номера из третьего действия: песня Марфы-раскольницы «Исходила младешенька» и хор стрельцов «Поднимайтесь, молодцы» (на 2025 г он не издан до сих пор). Таким образом, «Хованщина» может добраться до сцены только при участии некоего соавтора-редактора, который досочинит финал и оркеструет клавир.

В своей статье "Вариации на тему "Хованщины" Евгений Левашёв и Надежда Тетерина описывают редакции сочинения, подготовленные исследователями и композиторами в разные годы.

1880. Две версии Мусоргского: избыточная и сокращенная

Музыкальные материалы, оставшиеся по кончине Мусоргского, дают возможность говорить о двух авторских вариантах «Хованщины». Первый из них исследователи называют избыточным, а второй сокращенным.

Избыточный вариант складывался исподволь и непроизвольно, в течение первых семи лет (1872-1879). Как известно, Мусоргский сочинял не только музыку и либретто, но и саму сюжетную канву, отбирая нужные ему эпизоды из громадной исторической и мемуарной фактологии. В процессе работы он отказался от многих придуманных им эффектных сцен: например, от сцены лотереи с кручением бочки, из которой доставались лотерейные билеты, или от картины жизни в Немецкой слободе, или же от «суда раскольников над совершившей прелюбодеяние Марфой». Но даже после исключения этих сцен сюжетные линии оставались перегруженными и требовали новых купюр.

Сокращенный вариант появился в 1879 или даже в 1880 году, когда музыкальный материал дозрел и композитор начал думать о представлении текста либретто в цензурный комитет для получения разрешения на постановку. Тогда-то и были сделаны четырнадцать важных сокращений. Среди них - значительная часть диалога Пришлых людей с Подьячим и разговор Марфы с Андреем Хованским о нарушении им стрелецкой присяги (в первой картине), беседа Василия Голицына с лютеранским пастором (во второй картине), большой раздел из ожесточенного спора Сусанны с Марфой и Сусанны с Досифеем (в третьей картине) и, наконец развернутый эпизод из финала оперы.

Авторский избыточный вариант в нотной рукописи стал известен музыкантам почти сразу после смерти Мусоргского (1881), когда в петербургской Публичной библиотеке был открыт доступ к автографам композитора. А в виде печатного издания эта версия появилась значительно позже, спустя пятьдесят лет, как результат научно-редакторской работы московского музыковеда и текстолога Павла Ламма (1931).

Авторский сокращенный вариант увидел свет еще позднее: в 1972 году другой выдающийся музыковед-текстолог, Михаил Пекелис, в одном из московских архивов нашел сокращенное либретто «Хованщины» и опубликовал его с комментариями.

1883. Редакция Римского-Корсакова

Творческая редакция и оркестровка Николая Римского-Корсакова, законченная через два года после смерти Мусоргского, была призвана безотлагательно подготовить оперу для исполнения в театре и как можно скорее познакомить русскую публику с шедевром.

На похоронах Мусоргского в 1881 г, когда гроб с телом усопшего композитора уже опустили в могилу, Римский-Корсаков, согласно воспоминаниям его друга Ильи Тюменева, «проходя в толпе, нарочито громко (вероятно, по предварительному уговору) сказал Стасову, что он пересмотрит и проредактирует все оставшееся после покойного и все, что только возможно, будет закончено и выпущено в свет, начиная с «Хованщины». Процесс пересочинения и редактирования растянулся на два года и протекал у Римского-Корсакова с высокой степенью психологического напряжения и творческой самоотдачи. Измученный множеством трудов и забот, композитор порой не выдерживал эмоциональной перегрузки и срывал свою досаду в автобиографических записках, получивших позже название «Летопись моей музыкальной жизни». Но раздраженный тон воспоминаний не может служить основанием для поверхностных выводов о слабых сторонах музыки Мусоргского. Дело обстоит гораздо сложнее.

Эстетические позиции двух друзей существенно различались, что не мешало их отношениям при жизни, однако привело к внутреннему противоречию, когда продолжавший жить Римский-Корсаков взял на себя благородную миссию ввести в художественный мир творчество усопшего Мусоргского. Парадокс состоит в том, что если чужое произведение дописывает эпигон, то это неминуемо снижает его эстетическую ценность, если же за дело берется самостоятельный, оригинальный художник, то неизбежно столкновение творческих установок соавторов. Вся история редакций «Хованщины» и ее сценических версий служит тому подтверждением.

Инструментовать оперу Мусоргского, опираясь на комплекс его технологических композиторских решений, невозможно, поскольку Мусоргский стремился передавать драматургическую идею, не обособляя в некоем гармоничном космосе сферы мелодики и аккордики, ритма и темпа, динамики и тембра, так как они не были для него структурно самодостаточными, но выполняли служебную роль. Римский-Корсаков, будучи великим мастером инструментовки, многократно слышал «Хованщину» в исполнении автора на фортепиано. И в своей партитуре постарался запечатлеть звучание, которое, как он полагал, соответствовало художественному образу, выявляемому Мусоргским, игравшим на рояле. Аналогичные проблемы Римскому-Корсакову пришлось разрешать и с осмыслением событий из русской истории Смутного времени.

К эпохе XVII-XVIII веков друзья обращались еще в начале 1870-х годов, когда совместно проживали в съемной квартире, где один из них работал над «Борисом Годуновым», а другой писал клавир и партитуру «Псковитянки». Затем о той же эпохе они многократно беседовали с художественным критиком Владимиром Стасовым, филологом и историком Владимиром Никольским.

Отказаться от собственного восприятия музыки, от оценок фактов отечественной истории Римский-Корсаков был не в состоянии, о чем он говорил прямо и порой резко. Творческие расхождения были неизбежны. Кроме сокращения сюжета приблизительно на одну треть, Римский-Корсаков досочинил два эпизода — окончание второго акта и финал всей оперы. В завершение сцены в доме Ивана Хованского Федор Шакловитый объявляет о доносе и о гневе царевны Софьи и Петра: «Обозвал хованщиной и велел сыскать», Римский-Корсаков добавил сценическую ремарку «Все стоят в недоумении» и сочинил большое оркестровое заключение, построенное на теме вступления «Рассвет на Москве-реке». Заключительный, предсмертный хор раскольников основан Римским-Корсаковым на теме молитвы «Господь мой, защитник и покровитель, пасет Той мя. Господа правды исповемы. Ничтоже лишит нас». Он добавляет в оркестровое сопровождение имитацию разгорающегося пламени; благодаря композиторским приемам обработки темы эта сцена становится кульминацией всей оперы.

Премьера «Хованщины» в художественной редакции Римского-Корсакова состоялась в феврале 1886 года в популярном «общественном пространстве», которое в ХІХ веке антрепренеры часто арендовали для концертов гастролеров, лекций и танцевальных вечеров, - в санкт-петербургском зале Кононова на набережной реки Мойки, 61 (на 2024 г все здание занимает Санкт-Петербургский университет телекоммуникаций). Опера была исполнена любительскими силами Музыкально-драматического кружка под управлением дирижера Эдуарда Гольдштейна. Скромный спектакль был дан восемь раз, встречен публикой с симпатией, но художественным событием тогда не стал и впоследствии не возобновлялся.

1897: Шаляпинские постановки в Русской Частной опере Саввы Мамонтова

Двадцатичетырехлетний Шаляпин, упущенный казенной сценой годом ранее, был ярким образцом «живого отношения к искусству». В работе над ролями Досифея и Бориса Годунова в Русской частной опере Саввы Мамонтова он пользовался консультациями историка Василия Ключевского, поведавшего ему множество подробностей об исторических эпохах. Образы героев «лепил» с художниками Коровиным, Врубелем, Серовым, музыкальные партии готовил с Сергеем Рахманиновым, дирижером Частной оперы.

Сохранилось немало свидетельств о Шаляпине-режиссере: он проходил с каждым из солистов его партию за фортепиано, много работал на сцене с хором, добивался осмысленности действия каждого артиста, выверял взгляды, интонации, жесты. Он сам с удовольствием вспоминал об этом, диктуя позже «Страницы моей жизни»: «На репетиции я увидал, что эту оперу распевают, как «Риголетто» или «Мадам Баттерфляй», - то есть как оперу, драматизм которой вовсе не важен, либретто не имеет значения и которую можно спеть без слов - все на «а» или на «о», на «у». Выходят люди в соответственном эпохе одеянии - да и это не обязательно, выходят и поют: один -а-а-а, другой - о-о-о, третий - э-э-э, а хор зудит - у-у-у! Это может быть сделано очень весело, очень страшно, очень скучно, - но это не имеет никакого отношения к тексту оперы и музыке Мусоргского». Вот как по воспоминаниям тенора Андрея Лабинского Шаляпин показывал исполнительнице, как стоит петь Марфу: «начал петь тихо, покачиваясь «Исходила младешенька». В голосе его слышалась неизбывная тоска русской женщины, мерещились выжженные солнцем поля, но все больше увлекаясь, певец усилил звук и как-то внезапно во весь голос запел «Силы потайные». И не стало пассивной женщины, возникла могущественная волшебница, казалось волхованивем своим может зачаровать всех».

Будучи наконец главным в спектакле (как ему давно мечталось), Шаляпин невольно оттеснил на второй план даже дирижеров. Многолетний руководитель труппы Русской оперы Эдуард Направник, посетив одну из репетиций, устранился от дирижирования «Хованщиной», понимая, что вынужден будет подчиняться указаниям Шаляпина в вопросах темпов. Премьеру выпускал 27-летний Альберт Коутс.

Восхищались зрители и художественной стороной постановок. В 1897 году С.И. Мамонтов поручил молодому Аполлинарию Васнецову выполнить эскизы декораций «Хованщины». Именно с оформления оперы Мусоргского началось изучение художником старой Москвы. Публика видела на сцене почти документально воссозданные городские пейзажи XVII века.

Красная площадь. Эскиз декорации к опере М. П. Мусоргского "Хованщина". Аполлинарий Михайлович Васнецов, 1897. ГТГ

Стрелецкая слобода. Эскиз декорации к опере М. П. Мусоргского "Хованщина". Аполлинарий Михайлович Васнецов, 1897. Бумага, акварель, итальянский карандаш. ГТГ

Васнецов Аполлинарий Михайлович. Летний кабинет. 1897. Эскиз декорации к опере «Хованщина»

Скит. Васнецов Аполлинарий Михайлович. 1897. Эскиз декорации к опере «Хованщина»

Премьера спектакля состоялась 12 ноября 1897 года на сцене мамонтовского театра. Декорации по эскизам Васнецова выполнили К. Коровин и С. Малютин.

Популярность сочинения возрастала постепенно и особенно ярко обозначилась на гастролях московской Частной оперы Саввы Мамонтова в Санкт-Петербурге в 1898 году. Представления проходили на сцене Большого зала Консерватории, на той же Театральной площади, где находится и Мариинский театр.

Увидев результат, критик Владимир Стасов громогласно заявил о Шаляпине в печати: «Великое счастье на нас с неба упало. Новый великий талант народился».

Мамонтовский спектакль с Шаляпиным произвел большое впечатление на Дягилева. В 1907 году, когда он устраивал в Париже «Исторические концерты» из произведений русских композиторов, в одну из программ он включил пятый акт «Хованщины» (в редакции и оркестровке Римского-Корсакова). Это исполнение, судя по воспоминаниям Мориса Равеля, не прошло для слушателей бесследно. На следующий год французы рукоплескали дягилевской труппе уже в полномасштабной постановке «Бориса Годунова» на сцене Парижской оперы. В 1909 году Шаляпин был приглашен петь «Бориса» в Ла Скала, где оперу спешно перевели на итальянский язык.

1911: Шаляпинские постановки в Мариинском и Большом театрах

После международного признания Шаляпина-интерпретатора Мусоргского русские казенные театры не остались в стороне: в 1910-м «Борис» с Шаляпиным вернулся на сцену Мариинского театра, а в 1911-м директор Императорских театров Владимир Теляковский решил ставить и забракованную когда-то «Хованщину».

В московском спектакле из-за доминирования Шаляпина Йозеф Сук отказался дирижировать «Хованщиной» уже на генеральной репетиции, и Теляковский был вынужден отправить в Большой театр дирижера-ассистента Даниила Похитонова. Тот удачно провел премьеру и с тех пор стал одобренным «шаляпинским» дирижером, именно с ним певец предпочитал выступать и в Париже, и в Петрограде.

Досифей - Федор Шаляпин

Даниил Похитонов будет дирижировать почти всеми спектаклями «Хованщины» в Мариинском (Кировском) театре еще сорок лет - до новой постановки 1952 года, музыкальным руководителем которой станет новый главный дирижер театра Борис Хайкин.

Спектакль Шаляпина снискал огромный успех как в Мариинском, так и в Большом театрах. Только за сезоны 1911-1912 и 1912-1913 годов «Хованщина» прошла тридцать восемь раз, причем по сборам опережала «Евгения Онегина».

К.Коровин. Эскизы костюмов бояр к опере М. Мусорского «Хованщина». 1911. Картон, гуашь.

К.Коровин. Эскизы костюмов стрельцов к опере М. Мусорского «Хованщина». 1911. Картон, гуашь.

Дальнейшие сценические успехи творческой редакции и оркестровки Римского-Корсакова не могли скрыть от знатоков ее неполное соответствие идеям Мусоргского. Выдающийся музыкальный критик Вячеслав Каратыгин, взявшийся в начале ХХ столетия за каталогизацию наследия композитора, не решился, однако, пойти далее подготовки тех эпизодов, которые были Римским-Корсаковым исключены. Но каратыгинское определение «Хованщины» как «религиозно-политической трагедии» было близко замыслу Мусоргского.

1913. Сценическая версия Дягилева: от народной музыкальной драмы к хоровой мистерии

В 1913 году новый вариант «Хованщины» создал Сергей Дягилев. После успеха «Бориса Годунова», показанного его труппой в Париже в 1908-м Дягилев решил познакомить парижскую публику и со второй оперой Мусоргского. Изучив в Публичной библиотеке рукописи композитора, он заказал своим сотрудникам — Игорю Стравинскому и Морису Равелю — новые оркестровки отдельных номеров и новый финал оперы.

Творческая контаминированная версия Дягилева, Равеля и Стравинского созданная к парижской постановке 1913 года, представляла собой с одной стороны, приближение к оригинальному музыкальному тексту (пусть и со значительным использованием редакции Римского-Корсакова), а с другой стороны существенный отход от сюжета «народной музыкальной драмы» Мусоргского. Опера была трактована как модная в ту эпоху хоровая мистерия, почти как оратория с мировоззренческой ориентацией на религиозные мотивы живописи Михаила Нестерова.

Из фабулы полностью исключили линию Василия Голицына, ради чего был отброшен в сторону весь второй акт со сценами гадания Марфы и заговора князей. Суетный мир стрельцов оказался ораториально противопоставленным духовному миру раскольников. Кульминацией оперы должна была стать ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо», которую Дягилев планировал передать Досифею. Однако Федор Шаляпин, исполнитель партии главы раскольников, наотрез отказался пойти на такое кощунственное изменение, не стал учить нотный текст, и в результате эта гениальная ария также была купирована. В партитуре, которая лежала на пульте московского дирижера Эмиля Купера, чередовались номера в оркестровке Римского-Корсакова с номерами, инструментованными либо Равелем, либо Стравинским. Первые представления 5, 7, 9 июня шли с финалом Римского-Корсакова, а 16, 18 и 20 июня уже с финалом Стравинского. Вместе с тем инструментовка Равелем песни Марфы «Исходила младешенька» и большой финальный хор раскольников, сочиненный Стравинским в аскетично-сдержанной манере, стали большой творческой удачей.

В 1913-1914 гг оперные спектакли русских сезонов в антрепризе Сергея Дягилева в Париже («Хованщина») и Лондоне («Майская ночь») Фёдор Федоровский. Художник Александр Ложкин был в дружеских отношениях с Фёдором Федоровским, который, вероятно, позволил ему принять участие в заказе Дягилева.

Александр Ложкин. Эскиз костюмов персидок к опере «Хованщина», для «Русских сезонов» Дягилева. 1909 г

Так или иначе, и режиссерское своеволие редакторов, и пристальное их внимание к нотным манускриптам Мусоргского побудили впоследствии музыкантов-практиков и ученых-текстологов к тщательному исследованию автографов композитора и к детальной объективной фиксации его замыслов.

Двенадцать парижских и лондонских спектаклей вызвали оживленную полемику в европейских музыкальных кругах о наследии Мусоргского. В 1922 году «Хованщина» вошла в репертуар Парижской оперы (на французском языке). Как свидетельствуют отчеты о кассовых сборах, просочившиеся в печать, - народные драмы Мусоргского в тот момент вызывали у публики больший интерес, чем оперы Верди и Пуччини^[5].

1931. Научно-академическая редакция Павла Ламма и оркестровка Бориса Асафьева

Научно-академическая редакция Павла Ламма, опубликованная в 1931 году в виде клавира, стала громадным событием в музыкальной науке и художественной культуре. Она оказала большое влияние на понимание особенностей мышления Мусоргского учеными и практическими деятелями оперного театра, пробудила интерес крупных композиторов и дирижеров к проблемам творческого редактирования и к задачам принципиально новых постановок «Хованщины».

Однако ламмовская редакция не создавалась в расчете на скорое театральное воплощение. Она сводила вместе и по возможности научно систематизировала все эпизоды и фрагменты «избыточного варианта» авторской версии. Ученый особо оговаривал, что его задачей было «напечатать народную музыкальную драму Мусоргского по автографам композитора в полном объеме, с приведением всех вариантов как музыкального, так и словесного текстов». В ламмовском издании опера состояла из пяти актов, принципиально отличаясь от структуры, замысленной самим Мусоргским, у которого речь шла о шести картинах (без деления их на действия). В этом отношении Ламм полностью следовал за Римским-Корсаковым, буквально копируя пятиактную конструкцию большой оперы на исторический сюжет.

Творческая оркестровая редакция Бориса Асафьева, завершенная в 1931 году, создавалась параллельно с текстологической работой Ламма, причем оба музыканта активно сотрудничали на протяжении нескольких лет. Но позже их пути разошлись: они принципиально не сходились в своих взглядах на творчество Мусоргского.

Главной и особенно трудной задачей Асафьева при работе над новой инструментовкой «Хованщины» являлось избавление от слуховой инерции, идущей от оркестровых решений Римского-Корсакова. Нужно было научиться слышать авторский клавир в другой манере. Асафьев стремился приблизиться к «мудрой простоте» Мусоргского, его оркестровка выполнена в соответствии с эстетическими принципами предельной скромности и тембровой сдержанности. Однако и в момент наивысшего творческого подъема проницательный Асафьев все же сомневался, что его вариант «Хованщины» будет не только поставлен, но даже издан. Опасения подтвердились: асафьевская партитура не была ни опубликована, ни использована в театре. Причиной тому послужили не только неготовность клавира и драматургическая слабость реконструированного Ламмом пятого действия, но и общественно-политические обстоятельства. «Хованщина» в то время стала оцениваться как мировоззренчески непредсказуемое сочинение. Негативную роль сыграли и резкое изменение в 1930-х годах политической ситуации и последовавшая за этим идеологическая перестройка всех сфер искусства.

1950. Версия дирижера Николая Голованова: большой стиль в Большом театре

Художник Федор Федоровский и дирижёр Николай Голованов на репетиции «Хованщины»

Фёдор Федоровский Хованский с охраной. Эскиз. 1948. Бумага, гуашь. 31 × 43. Музей Большого театра

Федор Федоровский. Эскиз костюмов к опере «Хованщина»

Федор Федоровский. Эскиз костюмов к опере «Хованщина»

Красная площадь. Сцена I действия, 1950. Декорации Федора Федоровского

Фёдор Федоровский. Стрелец. Эскиз грима. 1950. Бумага, акварель. 45 × 30,5 Музей Большого театра

Творческая контаминированная редакция Николая Голованова, выполненная выдающимся отечественным дирижером, основана на редакции Римского-Корсакова, но с добавлением сцен из второго акта: диалога князя Голицына с лютеранским пастором, сообщения Досифея о своем происхождении из рода Рюрика и ряда других, купированных Римским-Корсаковым.

Кабинет Голицына, сцена II действия, 1950. Декорации Федора Федоровского

Она явилась продолжением асафьевского решения, но уже в социальном контексте 1950-х годов, в эпоху осознания «исторических корней русской государственности» и возвеличивания «русских прогрессивных исторических традиций».

Фёдор Федоровский. Стрелецкая слобода. Эскиз декорации к опере. Холст, масло. 1950. Музей Большого театра

Стрелецкая слобода. Сцена II действия

Основополагающая идея спектакля Большого театра, где режиссером выступил Леонид Баратов, а художником - Федор Федоровский, — неминуемая гибель всех сил, противящихся прогрессу: «Старая, феодальная Русь противопоставлена гению Петра I и потому обречена и гибнет»^[6].

В хоромах Хованского. Сцена III действия. 1950

Персидки в костюмах по эскизам Федора Федоровского. В центре - Нонна Ястребова. 1952. Фото: Эфраим Лесов

Главный герой — Петр I. Сквозная линия контрдействия — мотив обреченности старой Руси.

Фёдор Федоровский. Казнь стрельцов. Эскиз декорации к опере. ІІІ действие, 2-я картина. 1950. Холст, масло. 84,5 × 120. Музей Большого театра

Казнь стрельцов. Сцена III действия. 1950

Скит. Сцена IV действия. 1950

Светлое будущее русского народа символическая картина рассвета над Москва-рекой.

После премьеры оперы «Хованщина» в 1950 г. Сидят: Голованов - второй слева, Федоровский - крайний справа.

Федор Федоровский решал декорации и костюмы к спектаклям так, чтобы они воспринимались как единая картина, отвечающая характеру музыки. Как вспоминала его дочь, тоже художник Большого театра, он говорил, что Мусоргский это пастозная, масляная живопись темных, «горячих» красок. Чайковский - это более светлые, спокойные краски, ну как бы гуашь, а Глинка - это прозрачная акварель. Музыка и живопись для него были неразрывны.

1959. Версия Дмитрия Шостаковича

В 1952 году главный дирижер Кировского театра Борис Хайкин обратился к Дмитрию Шостаковичу с просьбой оркестровать несколько сцен. Шостакович охотно взялся за эту работу. Еще в 1920 году будучи студентом Консерватории и отвечая на вопросы анкеты по творческому процессу, среди «излюбленных композиторов», он называет Мусоргского и уточняет, что любит «всё», то есть все его произведения.

Творческая редакция и оркестровка Дмитрия Шостаковича отделена от головановской версии всего девятью годами, но сколь много изменений произошло за это время: наступил период оттепели, возвратились из тюрем и ссылок «враги народа», да и сам русский народ начал несколько иначе осмысливать прошлое. Потому и в творческой интерпретации оперы Мусоргского наметились иные акценты: на сцену вышли Пришлые люди, которые читают на каменном столбе посередине Красной площади имена казненных и стараются до всего дойти собственным разумением. Напомним, что этот эпизод в полном виде был только в избыточной версии Мусоргского.

Шостакович опирался в своей работе на редакцию Ламма и не только (вслед за Мусоргским) усилил драматургическую линию Пришлых людей, но и, вопреки Мусоргскому, довел ее функцию до запредельных значений.

Звучание оперы у Шостаковича обрело более темный колорит, в том числе за счет появления в оркестре низких деревянных духовых, которых не было у Римского-Корсакова.

При всех драматургических особенностях редакции Шостаковича и при феноменальном таланте мастера инструментовки все же есть в его оркестровой версии музыкальные недостатки, которые можно определить словом «перегрузка». Композитор инструментовал все без исключения номера научно-академического, то есть сводного ламмовского, клавира, основанного вдобавок на избыточном варианте Мусоргского (сокращенный вариант еще не был известен ни Ламму, ни Шостаковичу). Оркестр звучит экспрессионистски, едва ли не каждый фрагмент подается на предельном эмоциональном уровне, тогда как крупные линии психологических подъемов и спадов оттого обесцениваются.

Впрочем, наиболее чуткие дирижеры, например Валерий Гергиев в спектакле Мариинского театра, такую напряженность снимают, устремляя развитие к стратегически важным кульминациям, к финальным сценам, завершающим каждый акт, и с особой, почти нечеловеческой силой к оркестровому заключению оперы, к картине страшного, по сути своей апокалиптического, пожара всей древней Руси.

Шостакович предложил и свое окончание музыкальной драмы: в его варианте «Хованщина» заканчивается не со крушительным пожаром жертвоприношением, оставляющим зрителей в отчаянии (как у Римского-Корсакова), но слабой надеждой на лучшее будущее. За самосожжением старообрядцев, за солдатами-петровцами, ломающими ворота скита, где заперлись раскольники, наблюдают Пришлые люди — крестьяне, пришедшие в Москву из разоренных деревень. Затем эти свидетели катастрофы бредут вдаль и видят новый рассвет на Москве-реке - Шостакович повторяет в финале вступление к опере. Брезжит заря, начинается новый день, новый круг российской истории. Безымянные свидетели из народа возможно смогут что-то в ней изменить.

Фильм-опера Веры Строевой

Оркестровка Шостаковичем «Хованщины» была востребована не сразу. Сначала новый вариант оперы прозвучал в фильме-опере Веры Строевой, вышедшем на экраны в 1959 году. Главные роли в нем исполняли певцы Большого театра. Успеху картины не помешала ни прохладная реакция критики, ни докладные записки в ЦК, сообщающие об «идейных ошибках», через несколько лет фильм номинировали на «Оскар».

В киноверсии Шостакович передал «голосу из народа» еще и арию Шакловитого «Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь» (которую в версии Дягилева отказался петь Шаляпин). И в финале у Пришлых людей есть свое слово. За пожаром раскольничьего скита наблюдают не остолбеневшие от ужаса петровцы, а всё понимающие и мудрые сердцем Пришлые люди, которые повторяют слова, когда-то звучавшие в начале оперы: «Ох ты, родная матушка Русь. Ты жила, жила, стонала. Кто ж теперь тебя, родимую, утешит, успокоит...» Вслед затем декорации меняются и зрители снова любуются картиной рассвета над Москвой-рекой.

1988. Версия оркестровки Шостаковича Мариинского театра

Спектакль, созданный по инициативе Валерия Гергиева к 150-летию Мусоргского, опирался на «классическую» постановку, идущую в Кировском театре с 1952 года, но в оркестровке Дмитрия Шостаковича (в редакции 1960 года). Гергиев осуществил еще несколько важных дирижерско-постановочных решений. Так, второй акт после реплики Шакловитого «Обозвал хованщиной и велел сыскать» завершался в редакции Шостаковича оркестровым заключением, построенным на теме преображенского петровского марша с фанфарами, звучащими за кулисами. Гергиев заканчивает сцену согласно намерению Мусоргского, изложенному композитором в письме Стасову: «Путаницу разрешает вход Шакловитого (доносчика), объявляющего о получении доноса и о гневе Софьи и Петра. Картина (заканчивается) на одном грозном аккорде <...> с опущением занавеса».

Репетиция «Хованщины», 1988. Евгения Гороховская, Валерий Алексеев, Валерий Гергиев, Людмила Филатова

Сценография финального пожара, в огне которого погибают раскольники вместе с Досифеем, Марфой и Андреем Хованским, представляет собой еще один вариант окончания оперы не Римского-Корсакова, не Стравинского и не Шостаковича. Публика не услышит ни петровского марша потешной роты, ни морализаторства Пришлых людей, ее не утешат на прощание музыкой рассвета на Москве-реке. На опустевшей сцене Марфа поджигает скит, занимающийся пожар пожирает людей, запертых внутри, кроваво-алые языки пламени метафорически вбирают в себя весь свет, мерцающий в полутьме сцены. Мариинская «Хованщина» завершается сверхсильным звучанием оркестра, который, почти как в библейском сказании, горит, но не сгорает.

Музыка

Финальный хор: песнопение староверов, всходящих на костер

Господь мой пасет мя. Финальный хор «Хованщины», песнопение староверов, всходящих на костер, существует только в виде наброска хоровой линии, к которой во второй строфе приписана клавирная мелодия, имитирующая легкое пиццикато струнных. Увенчать оперу с бесконечными переплетениями судеб, эпох и туго связанным клубком противоречащих друг другу мыслей, должен был «колоратурный (есть предположения, что слово использовано в значении «архаичный») церковный напев всем хором в унисон», как писал Мусоргский Стасову. Мелодия отдаленно напоминает одну из вариаций вступления, «Рассвета на Москве-реке», в «Хованщине» все буквально связано со всем. Лейттемы не даются явно, а постепенно оформляются в сознании слушателя, выплывают на поверхность сквозь толщу куплетов, повторений и сопоставлений^[7].

Рисующий смерть как очищение, как высшую точку земного пути, как момент разрешения противоречий и прояснения сознания, находящийся на грани Мусоргский пугает и восхищает.

Примечания